TGM Světová revoluce 90: Expresionism je svou podstatou německý

Rozpor: Goethe-Bismarck jsem procítil ve svém vlastním vývoji velmi silně. Od střední školy jsem byl na německých školách, psal jsem a publikoval řadu svých prací německy a znal jsem německou literaturu dobře; přirozeně mně byla přístupnější než literatury ostatní. A Goethe se stal jedním z mých prvých a hlavních literárních učitelů; vedle Goethe jsem pěstoval Lessinga, Herdra a ještě trochu Immermanna. Schillera jsem měl rád více jako člověk a charakter, raději než Goethe, ale jako básníku – umělci a mysliteli dával jsem přednost Goethovi. Jeho bezměrný egoism je zlatým mostem k pruskému pangermánství. Již z těchto jmen je vidno, že jsem německou romantiku, které jsem se ovšem nemohl vyhnout, nepřijímal podobně jako romantiku francouzskou, a proč mi nebyla hlavním kulturním prvkem, spíše prvkem přechodním; také mě odpuzovalo její úsilí restaurační a dokonce reakční.

 Literaturu novější jsem stopoval, četl jsem dost a zejména jsem divadlem studoval vývoj dramatu, ale novější literatura anglická a francouzská byla mně životnější; je v nich pro moderního člověka více.

Z Goethe jsem měl pro všecky literatury – také pro naši – to měřítko, jež ustanovil svým požadavkem a programem literatury světové; a jeho hlavní dílo – Faust – podávalo svou pravdivou analysí moderního člověka, a zvláště člověka německého, svým následníkům v Německu a všude hlavní a vedoucí úkol: faustism překonat. Překonat umělecky, co filosoficky chtěl Kant, překonat skepsi, subjektivism, pessimism a ironii, překonat násilnické nadčlověctví. (Slovo „Uebermensch“ je asi od Goethe nebo jím ustálené).

Němečtí literární kritikové datují moderní literaturu od Hebbla, a právem. Hebbel analyzuje poměry porevoluční, vyrůstá v době reakce a prozírá ji; podlehl jí potud, že příliš hegelovsky přeceňuje stát, jemuž se individuum – zbytečně – obětuje; stát pojímá právě hegelovsky, a proto nesympathisuje ani s revolucí (1848), ačkoliv sám proti tehdejší společnosti silně revoltuje – ovšem se v jeho revoltě cítí jakási nerozhodnost. Dobře postihuje sociální problémy doby a mravního přelomu, který se děje v aristokratické i buržoasní společnosti; mnoho přemýšlí o sebevraždě; problém ženy a jejího poměru k muži, problém lásky, předvádí nám v rozmanitých formách. Ale právě tu se jeví ta zvláštní nerozhodnost: odmítá starý názor na ženu, ale zároveň se bojí, aby neupadl do extrému hnutí emancipačního.

Ta nerozhodnost je ovšem údělem přechodné doby a jeví se na Hebblovi nejen v názorech, nýbrž i na jeho umění. Je rozhodný dramatik, dramatický realista, ale má ještě značný prvek romantiky; libuje si přímo ve všem nezvyklém, v problematickém. Charakterisuje ho, jak postavám historickým (Judith) dává nový smysl a výklad. Umělecká nerozhodnost se postřehuje na jeho lyrice; podává verše, ale není v nich pravé lyrické poesie, příliš mnoho reflexe. Nedá se v tom srovnat s Goethem. Vůbec mne zajímal poměr Hebblův ke Goethovi; předně tím, jak titanism, řekl bych, zestátnil, podávaje nám Holoferna, Heroda a tak dále. Názor úzký, hrubý, řekl bych pruský. Co do formy, zdá se mi, napodobil Hebbel Goethe, aspoň se ve svých pozdějších dramatech přibližoval umělecky Ifigenii, klasicismu.

Hebblem jsem se zabýval dost mnoho také proto, že žil ve Vídni, kde jsem našel ještě čerstvé památky jeho působení. Zdálo se mi, že se právě na tomto Němci ze severu dá vystopovat neblahý vliv Rakouska – Vídně. Ve Vídni jsem byl přiveden divadlem k rakouským básníkům, zejména ke Grillparzerovi: na něm lze studovat metternichovské Rakousko a jeho osudný vliv na veliké lidi – ostatně i na našem německém krajanovi Stiftrovi. Autobiografie Grillparzerova je dokument usvědčující. To Rakousko jsem viděl i v Raimundovi, Bauernfeldovi a Anzengrubrovi – vídeňáctví v Nestroyovi. Všichni psali s rakouskými okovy na rukách. Grillparzer cítil Vídeň jako Capuu duchů, a Anzengrubrovi Rakousko bylo těch duchů vrahem.

Z rakouských básníků mě poutal velmi Lenau, zvláště jak zpracoval Fausta. Zajímalo mě na rakouských básnících, jak je vábila dramatická thémata česká. (U nás se proti Grillparzerovi a Hebblovi polemisovalo). Pozornost vzbuzoval svými dekadentními eposy Hammerling.

Rozumí se samo sebou, že jsem četl romány Gutzkowa, Spielhagena i jiných autorů, v té době rozšířené. Jistou zálibu jsem měl v Adolfu Sternovi a jeho pozdějších románech, v nichž případně kritizuje poruštělé nové Německo po roce 1870 a jeho bezideálnost. Rád jsem měl tak zvané realisty Otto Lidwiga, Hermanna Kurze; ale Gustav Freytag se mi nelíbil.

Heine mě hodně zajímal, ale více politicky. Připojil bych zde i Boerne a mladoněmecké radikály vůbec.

Nepodávám ovšem přehled novější německé literatury, charakterizuji jen zhruba svůj poměr k ní. Pod pruským a habsburským absolutismem, zejména za Metternichova režimu po revoluci, nevyvinula se literatura volná, osvobozující; nejsilnější talenty podléhaly reakci (Hebbel) nebo jí byly zlomeny (Grillparzer); menším nespokojencům stačily příliš často scholastické protesty a revoluce à la Stirner a Nietzsche; Heine se uchýlil do Francie, Richard Wagner se smířil s imperialismem a s jeho vnějším leskem. Dokonce pak pozdější literatura přijímala příliš hladce nový a nejnovější kurs, nebo se krčila v apolitickém ústraní – pruská vítězství oslňovala.

Přepjatosti, nevkusy německého naturalismu a pak dekadentismu, moderny, symbolismu, a jakkoli se označují ty literární kategorie, nesouvislosti impresionismu a dokonce slabošské velikášství tak zvaného expresionismu odpovídají mravní krisi a úpadku nové společnosti po roce 1870. Tu novou německou literaturu jsem stopoval už v Praze; stálé srovnávání s naší tvorbou českou a s literaturami Francouzů, Angličanů a Američanů, Skandinávců a Rusů přesvědčovalo mě o skutečné krisi německé kultury, o její rozlomenosti, nedostatečnosti, slabosti. Odsud ty přílišné vlivy Skandinávců, Rusů a Francouzů; k tomu stále pokusy o návrat k starším, zejména ke Goethovi. Gerhart Hauptmann je mi representantem toho slabo-silného úsilí. Dobrou analysi těchto německých Dětí svých německých Otců podává již Wassermann ve svých předválečných románech (Die Masken Erwin Reiners), nebo teď jeden z expresionistických vůdců Kasimir Edschmid.

Expresionism je právě po výtce německý; je to německý subjektivism, a proto už napřed odsouzen. Expresionisté nejsou než mluvčími kantismu, respektive novokantismu a subjektivismu à la Nietzsche. Expresionista, jak nám ho líčí Bahr, svět tvoří; a expresionistický básník a kritik Paulsen (sotva náhoda, že je synem kantovce Paulsena) nám vykládá, že prý básník v sobě má hotové formy (terminus Kantův), svět mu dává jen zrnka, z nichž v duši vyrůstají stromy a celý svět. Tedy subjektivismem se vší svou absurdní násilností. Paulsen správně říká, že expresionism je svou podstatou německý.

A nekřivdím Němcům, pravím-li, že jejich literatura za války byla hrubě nejšovinističtější, kvantitativně a kvalitativně docela jako německá publicistika a žurnalistika, ženoucí – v Berlíně nejinak než ve Vídni a v Budapešti – do války. Stilgebauer (četl jsem ho v anglickém překladě), pak Unruh a málo jiných byli výjimkou, jakou representovali Foerster, Schücking, Nippold, Grelling a jiní.

Z podrobností uvedu, že jsem schválně stopoval školu alsasko-lotrinskou, zajímalo mě, jak se v nich (na příklad u Flake) jeví vliv francouzských sousedů – divná kombinace pařížské dekadence s učeností „privatdozenta“.